以此探看鲁迅的心灵深处

近日，“第二届全国语文教育新思路暨阅读选修课研讨会”在清华大学附中举行，北京大学教授钱理群对与会的中学教师们做了一个如何阅读鲁迅散文的演讲。钱理群认为，鲁迅的小说与杂文是偏于“为别人”写的，而散文(特别是《野草》这样的散文诗)则是偏于“为自己”写的，鲁迅要借散文这样一种更具个人性的文体，来相对真实与深入地展现其个人存在——个体生命的存在与文学个人话语的存在。阅读鲁迅散文的特殊价值，就是帮助我们走近鲁迅的生命个体。这将是一次心灵的相遇。——编者 


　　鲁迅作品的不同文体之间是有着大体的分工的：写小说是为了“利用他的力量，来改良社会”，因此取材“多采自病态的社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”；写杂文是为了“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，因此“是感应的神经，是攻守的手足”。而他的散文，或是将“心目中的离奇和芜杂”“幻化”为“离奇和芜杂的文章”，或“从记忆中抄出”，“在纷扰中寻出一点闲静来”，更多展现的是自己的内心世界。 

　　鲁迅说过：“人的言行，在白天和黑夜，在日下与灯前，常常显得两样”。我们将鲁迅的散文分为四类，即《朝花夕拾》里的散文，《野草》里的散文，收入鲁迅杂文集里的散文，以及演讲词，从四个不同的观察角度走进鲁迅的心灵。 

远离人群，“钻入草莽”拷问自我 

　　在鲁迅的记忆里，农村夏夜乘凉的民间言说中，还有一种被排斥在公共谈话空间之外的孤独者的“自言自语”———显示了鲁迅式的思维方式与言说方式。 

　　《自言自语》和时隔六七年以后写出的《野草》，是与《朝花夕拾》的“谈闲天”完全不同的另一种言说环境、言说方式，不仅鲁迅主体呈现出另一种状态，与我们读者也存在着另一种关系。 

　　鲁迅说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情地解剖我自己。”他说自己，“历来所身受之事，真是一言难尽，但我总如野兽一样，受了伤，就回头钻入草莽，舐掉血迹，至多也不过呻吟几声的”。 

　　在我们面前的，就是这样一匹远离人群，“钻入草莽”的独兽，一个孤独的生命个体：既独自承担痛苦，“舐掉”外部世界、他人的伤害留下的“血迹”；更独自面对自己，“无情地解剖自己”，对自我的存在，对自我与他人、世界的关系，进行无情的追问，发出根本的质疑，露出全部的血肉，揭示血淋淋的真实。 

　　谈闲天需要创造亲切、和谐、宽松的气氛，以便进行心灵的交流。相反，自言自语则自觉地将我们读者推到一定的距离之外，甚至是以作者与读者的紧张、排斥为其存在的前提：唯有排除他人的干扰，才能直逼自己灵魂的最深处。 

　　这同时也是自我怀疑与警戒。鲁迅多次表示：自己“在寻求中”，“就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人”，“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路；即使前面是深渊，荆棘，峡谷，火炕，都由我自己负责。如果向青年说话可就难了，如果盲人瞎马，引入危途，我就得谋杀许多人命的罪孽”。这又是一种真正的自我承担。 

　　作为读者，我们还是在一旁静静地(千万不要打扰！)倾听鲁迅的自言自语吧，或许因此而走近鲁迅的内心世界——这一篇篇都是自我灵魂的拷问，对生命存在的追问： 

　　“我”是谁？——“我不过一个影”，一个从群体中分离出来的，从肉体的形状中分离出来的精神个体的存在。(《影的告别》)当别人向我“求乞”，我将如何对待？ 

　　——“我不布施，我无布施心”，当我“用无所为和沉默求乞”呢？——“我至少将得到虚无”。(《求乞者》)当“路人从四面奔来”，“要鉴赏这拥抱或杀戮”，将如何对待这些看客？——“也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意”，倒要“鉴赏这路人们的干枯，无血的大戮”。(《复仇》)“现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？”“我只得由自己来肉搏这空虚中的暗夜了”——“但暗夜又在那里呢？”(《希望》)“你是怎么称呼的？”——“我不知道”。 

　　“你是从哪里来的呢？”——“我不知道”。“那么，我可以问你到哪里去么？”——“我不知道”。“你可知道前面是怎么一个所在么？”——“前面？前面，是坟”。“走完了那坟地之后呢？”——“那我可不知道”。“那前面的声音叫我走”，“不理他”还是“走”？——“然而我不能！我只得走。我还是走好罢——”。(《过客》)这是“死火”的两难：“走出冰谷”，“我将烧完”；“仍在这里”，“我将冻灭”。“怎么办呢？”——“那我就不如烧完！”(《死火》)如果人死了，“只是运动神经的废灭，而知觉还在”，将会明白：人既“没有任意生存的权利”，没有“任意死掉的权利”，人死了也“很难适合人们的公意”。(《死后》)透过这些紧张的追问与逼视，鲁迅留下了一幅幅自我画像——是后园的“枣树”：“落尽叶子，单剩干子”，“一无所有”，“却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的望天空，一意要制他的死命，不管他各式各样地目夹着许多蛊惑的眼睛”。 

　　(《秋夜》)是“朔方的雪”：“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂——是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”。(《雪》)是“这样的战士”：“在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。太平……但他举起了投枪！”(《这样的战士》)是枫树上的“病叶”：“一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中，明眸似地向人凝视”。(《腊叶》)是“叛逆的猛士”：“他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟……看透了造物的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽……天地在猛士的眼中于是变色”。(《淡淡的血痕中》)是荒野上的“过客”——“状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖”，“向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面”——(《过客》)他站在这里：用那“乌黑”的眼睛“凝视”着我和你…… 

在民间话语空间里“任心闲谈” 

　　《朝花夕拾》中鲁迅说他因不能摆脱“思乡的蛊惑”而提笔，他念念不忘的是乡间夏夜谈闲天的情景，在谈保姆(《阿长与〈山海经〉》)、谈父亲(《五猖会》、《父亲的病》、谈学校老师(《从百草园到三味书屋》)、《藤野先生》)、谈小时候最讨厌的邻居(《琐记》)、最喜欢读与最不喜欢读的书(《阿长与〈山海经〉》、《二十四孝图》)、最迷恋的民间戏剧中的鬼与人(《无常》)、或爱或怜或恨的小动物(《狗·猫·鼠》)的娓娓述说中，我们触摸到了鲁迅心灵世界最柔和的一面，这是在披甲上阵的杂文里很难见到的。在看似毫不经意的闲谈中，我们可以感到鲁迅思想与情感的深邃：在“爱”的呼唤的同时，更有对“死”的逼视，可以说，这是一个个人间乃至宇宙的“至爱者”(保姆、父亲、朋友、革命者，以及小动物)被“死亡所捕获”的故事，慈爱的背后有着说不出的生命的悲怆感。 

　　可以说，鲁迅的闲谈，看似漫无边际，即所谓“任心”而谈，但心有所系，就有了一个潜在的共同话题：关于“爱”与“死”的体验与思考。由此焕发的“慈爱”与“悲怆”情怀互为表里，构成了鲁迅这类闲话的特殊韵味。 

　　尽管是闲谈，鲁迅仍不避自己的现实关怀与思想锋芒。比如《二十四孝图》里的震天怒吼：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑、最黑的咒文……诅咒一切反对白话，妨害白话者”。这样的凄厉、怨愤，使前述鲁迅的“慈爱”与“悲怆”更显丰厚，更见风骨。即所谓闲谈中有硬气，能听这样的一夕之谈，真是极大的思想与审美的享受。 

　　将鲁迅的《朝花夕拾》视为“谈闲天”的文本，不仅有助于领悟其特有的魅力，而且也提示了某种阅读方法，即将其放在夏夜乘凉聊天的场景之下去倾听。比如说，同一个话题，会分成几次讲，每次讲一个侧面。鲁迅讲他和父亲的关系，就讲了两次，《五猖会》说的是父子两代深刻的隔膜；而《父亲的病》说的是父子之间割不断的生命之缘。两篇合起来读，就会深切地体味到父与子生命的缠绕，这是鲁迅刻骨铭心的童年记忆，也给我们读者以刻骨铭心之感。 

　　将鲁迅的《朝花夕拾》与周作人的《鲁迅的故家》、周建人的《鲁迅的故家的败落》对照起来读，也很有意思。周作人眼里的父亲“看去似乎很严正，实际却并不厉害，他没有打过小孩……”但老三周建人却清楚地记得父亲打过小孩，而且打的就是周作人。三兄弟对父亲的回忆，竟是如此的不同，颇耐寻味。 

　　兄弟俩对家园风景的记忆与追述也大有异趣。鲁迅对百草园注目的是菜畦的“碧绿”，桑葚的“紫红”，蜂与菜花的“金黄”，感觉到鸣蝉的“长吟”，蟋蟀的“弹琴”与油蛉的“低唱”：这都是有艺术天分的孩子对大自然声、色之美的感受、体验与记忆。而对于周作人，百草园既不能唤起感觉，也不能激发想象，有的是可供探讨的动物与植物。于是他关注的是动物的命名，对“园里的植物”，兴趣也在其食用价值，显示的是“爱智者”的理性，但也自有其乐趣。同时听周家兄弟“摆古”，由童年记忆的差异，而想起他们以后的不同发展，听其言而识其人，这都是饶有兴味的。

冷静观察，发出清醒批判的“恶声” 

　　鲁迅的杂文集中偏于“叙事与抒情”，以及篇幅较长的融议论、叙事与抒情为一体的“随笔”，可以称为“夜记”，其中有好几篇是直接写到“夜”或以“灯”为题的，如《灯下漫笔》、《怎么写》、《夜颂》、《秋夜纪游》、《写于深夜里》等，“夜”的意象，具有三重意义——最表面的层面，是强调夜间写作。 

　　萧红描述“鲁迅先生的背影是灰黑色的”，与鲁迅有过密切交往的增田涉则“好像感到这时的鲁迅是在月光里”、“在月亮一样明朗，但带着悲凉的光辉里，他注视着民族的未来”，让我们肃然，深思。 

　　“夜”对鲁迅更意味着一种心境，一种生存状态，以及一种写作状态。“黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里”，“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”，“四处还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中”，“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”——正是在深夜的寂静里，白日的喧嚣与浮躁逐渐消退，进入“孤思默想”的生命的沉潜状态，独自面对自己的内心世界，同时面对外部的大千世界，就“想到一切”：“世界怎样”、“人类怎样”，“我”因此而获得了真正的博大与丰富：在“沉默”中，“我” 

　　感到了“充实”。于是就产生了“想要写”的欲望与冲动，但却感到了“不能写，无从写”的困惑：不仅是外在环境的限制，也包括自身对写作意义的疑惑：“我将开口，同时感到空虚”。这里的空与实，无与有，言与不言，展现的是一个无限丰富却又充满困惑的灵魂。 

　　1933年，鲁迅在《夜颂》中自我命名为：“爱夜的人”，是“孤独者，有闲者，不能战斗者，怕光明者”，此话大有深意。鲁迅早就说过，“真的知识阶级”永远不满足于现状，是永远的批判者，也是永远的孤独者。鲁迅自己因为坚持永远的批判立场，就不得不一再孤身作战，选择远离社会中心，“孤独”地站在边缘位置(因此“有闲”)，仍然坚持“敢于正视淋漓的鲜血，敢于直面惨淡的人生”的态度(在有些人看来就是“怕光明者”)，做社会的冷静的观察者与清醒的批判者(那些“非革命的急进革命论者”就会认为这是“不能战斗者”)。这就是写作《夜记》的鲁迅的基本处境与言说立场。 

　　鲁迅说，社会的冷静的观察者与清醒的批判者，必定是“爱夜的人”。这是因为：人唯有在黑夜里，才能直面真实。“爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗”。这是在要求着一种新的观察、思维与言说方式。 

　　鲁迅曾说殷夫的诗是“爱的大纛”和“憎的丰碑”，因此它“属于别一世界”。对鲁迅“夜记”里的散文，或许也当这样看。 

不断自我质疑的演讲者 

　　据曾经聆听过鲁迅演说的人们回忆，鲁迅演讲的场面是非常动人的。据鲁迅自己说，南方的青年比北方更热情，常常把他抬起来，抛上去，有时使他头昏目眩才罢手，“北方青年较为沉静，不过现在似乎也更为活泼了”。 

　　鲁迅的演讲有时因为人太多，怕后面的青年听不见，“只能提高嗓音吼叫”，有时声音并不高，徐缓朴实的语句中，时时露出讽刺的光芒……这与鲁迅讲课的风格大体一致。他的学生回忆说，他上课时的神态，“看不出有什么奇特，既不威严也似乎不慈和。说起话来，声音是平缓的，既不抑扬顿挫，也无慷慨激昂的音调……他的脸上也老是那样的冷静，薄薄的肌肉完全是凝定的”，“每个听众的眼前赤裸裸地显示出了美与丑，善与恶，真实与虚伪，光明与黑暗，过去现在和未来。大家在听他的‘中国小说史’的讲述，却仿佛听到了全人类的灵魂的历史，每一件事态的甚至人心的重重叠叠的外套都给他连根撕掉了”，“鲁迅先生的苍白冷静的面孔上浮动这慈祥亲切的光辉，像是严冬的太阳”，他“认真地讲，往深处钻，往皮骨里拧……一点也不苟且的在那里剥皮抽筋，挖心取胆”，“他一个音节一个音节地吐字，是那么安详，是那么苍劲”，“那样锋利，那样坚韧”，“真有说不出的一种愉快”。 

　　但鲁迅对公开演讲时所扮演的公众角色，是心怀警戒，或者说是不习惯、不自在，甚至是要竭力回避的。他几乎在每一次演讲的开头，都要反复地申说：“我自己觉得我的讲话不能使诸君有益或者有趣，因为我实在不知道什么事，但推托的时间太长久了，所以终于不能不到这里来说几句”(《未有天才之前》)；“我不会演讲，也想不出什么可讲的”(《关于知识阶级》)；“我没有整篇的鸿论，也没有高明的见解”(《文艺与政治的歧途》)；我的演讲“没有什么可听”而且“无聊”(《无声的中国》)；“这学校是邀过我好几次了，我总是推托着没有来”(《革命时代的文学》)；“我也没有什么东西可讲”(《读书杂谈》)，等等。这些话不是演讲者照例的谦辞，而显示了鲁迅演讲时内在的紧张感，揭示了鲁迅的内在矛盾。鲁迅当然知道也并不否认演讲的作用，特别是青年在听讲过程中表现出来的热情，以及对思想和知识的渴望，他是感受到的，并且也会从中受到某种激励；但他更深知，或者说更深切地感受到了公开演讲中的言说困境。 

　　对这样的言说困境的正视，其实是鲁迅演说中相当核心的东西，与他的演说的主要内容，也就是他的正面表达，形成了一种张力。但由于都只点到即止，很容易被忽视，却是我们阅读时首先要注意的。 

　　鲁迅在《无声的中国》里坦言承认：“讲演时候就不是我的真态度，因为我对朋友、孩子说话时候的态度是不一样的”，“我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽，大约只要看得可以交卷就算完”，公开演讲就更是不能“将心里的话照样说尽”的，鲁迅曾这样告诫年青朋友：“和朋友谈心，不必留意”，“可以脱掉衣服，但上阵要穿甲”，因为“鬼魅多得很”，“是要提防，不能赤膊的”。鲁迅作公开演讲显然是“穿甲上阵”的，并非处处坦率直言，但他仍然坚持“说些较真的话，发些较真的声音”。其实这是更加难能可贵的。 

　　鲁迅更警惕演讲可能存在的陷阱。他在《文艺与政治的歧途》里视听众的“拍手”为“危险”，在演讲者与听众之间，鲁迅强烈地感觉到了“被看”与“看”的关系。被“众目睽睽”地“看”，这在鲁迅心理上不能不产生一种表演感，严肃的思想启迪、心灵交流变成“演戏”，“拍手”的热烈，不过是表示演得精彩，满足了听众的娱乐欲望，成了“明星”：这正是他最为恐惧，并且要竭力逃避的。 

　　“拍手”的危险，还在于它容易使演讲者热昏头脑。从表面上看，在演说场中，是演讲者在引导听众，实际上听众的反应，特别是他们的“拍手”，也在影响、以至引导演讲者，如果演讲者被冲昏了头，就会自觉、不自觉地被听众的“拍手”所表达的群体意志所支配，不由自主地说听众希望、要求自己说的话。这样的热热闹闹与自我陶醉中话语自主权的丧失，在鲁迅看来，才是真正“危险”的。 

　　鲁迅还要追问演讲者自我角色的认定。他明确告诉听众：我并不“要诸位都相信我的话”，理由简单而朴实：“我自己走路都走不清楚，如何能引导诸位？” 

　　这样的自我质疑，是许多知识分子所缺少的，而正是鲁迅最为看重的“真的知识阶级”的一个基本特质。 

　　鲁迅的演讲词，总是将自己思考的过程，自己的困惑，向听者袒露；同时强调仅是个人的意见，是可以而且应该质疑的：他要求听众和自己一起来思考与探索。听鲁迅演讲，或许比听胡适演说更为吃力，因为一切都不明确，要自己去想。这正是鲁迅演说的魅力所在：它逼迫你紧张地思索与不断地诘难演讲者和你自己，同时，又在其中享受着话语权的平等与思想自由的欢乐。 

　　我们对鲁迅散文的阅读与欣赏，如果能归结于这样的享受，也是很美好的。 

　　《中国教育报》